Tekst: Rafał Michalski

Pisząc o filmografii Alice Diop bardzo trudno jest uciec od umieszczenia jej w szerszym dyskursie politycznym czy społecznym współczesnej Francji. Kraj przechodzący szereg gwałtownym przemian; od protestów żółtych kamizelek, po wywoływane przez kolejne pokolenie migrantów zamieszki. To powracająca dyskusja o rasizmie policji, ale też o porażce polityki integracyjnej. I, być może, największa siła dokumentalistyki Diop leży w jej oderwaniu od publicystycznego prądu.

Alice Diop pochodzi z Senegalu, jednak dorastała wraz z trójką rodzeństwa na przedmieściach Paryża w Aulnay-sous-Bois. Jej rodzina przeprowadziła się do Francji w latach 60., ojciec pracował jako malarz przemysłowy, matka – sprzątaczka.
Studiowała historię kolonialną Afryki na uczelni Sorbony, potem przeszła n a socjologię wizualną, by finalnie skierować swe kroki ku Paryskiej szkole filmowej. Wśród swoich ulubionych filmowców wymienia Chantal Akerman, Agnes Vardę czy Fredericka Wisemana.

Już z tego zestawu nazwisk można wyłuskać pewien wspólny mianownik: cierpliwa eksploracja codzienności. I równie dobrze można tymi słowami związać całą filmografię Diop.
Kolejne produkcje są tematycznie różne, ale formalna konsekwencja w rejestrowaniu zwykłych zmagań jej bohaterów pozostaje. Dodając do tego równania jej własne zainteresowania i naukowe poszukiwania, tworzy się mozaika spraw definiujących dzisiejszą Francję przedmieść.

Debiutuje w roku 2011 Śmiercią Dantona. Bohaterem dokumentu jest Steve Tientcheu, podobnie jak Diop mieszkaniec biednych przedmieść. Przyjęty do prestiżowej szkoły aktorskiej Le Cours Simon, marzy o sławie ekranowej i scenicznej. Kamera podąża za nim do mieszkania, na próby sceniczne czy premiery teatralne.

Tu rodzi się już, jeszcze w dość surowej formie, autorski język reżyserki. Kamera skupiona na drugim człowieku. Zainteresowana tym, co inni reżyserzy mogliby na stołku montażowym usunąć. Momenty zawahania, drogi bez celu czy opowieści bez jasnej puenty. Diop chce słuchać i zachęca do opowiadania o swoich uczuciach. W Dantonie próżno szukać tezy albo myśli przewodniej. To obraz konkretnego człowieka w konkretnej przestrzeni.

Tientcheu, dobrze zbudowany Czarnoskóry mężczyzna, na początku filmu określony jest przez jedną z kobiet w barze jako tough man. Sam ma wrażenie, że wszyscy dookoła się go boją, choć, jak podkreśla, stara się być człowiekiem przyjaznym i otwartym. Diop interesuje najbardziej właśnie to napięcie, kaganiec stereotypu, który, mimowolnie, Francuskie społeczeństwo na niego narzuca.
W przeszłości skazany za zbrojny napad (do którego się nie przyznaje), rzeczy z przeszłości czasem polują by ciebie złapać – mówi.

Świat kina to eskapizm – gra aktorska pozwala wcielić się w człowieka nieobciążonego rasowego i społecznego bagażu; a kariera to drzwi ku lepszemu życiu. Gdyby tylko oni wszyscy wiedzieli, czym się obecnie zajmuje.

Jednak świat sztuki również potrafi być bolesnym. Obsadzany jedynie w rolach gangsterów albo mieszkańców Afryki; instruowany przez białego reżysera w jaki sposób mówić bardziej stereotypowo. Śmierć Dantona to też obraz kultury konserwującej podziały. W jednej ze sztuk Tientcheu obsadzony jest jako policjant, który w punkcie kulminacyjnym oskarżony zostaje o morderstwo. Nieświadomie, w imię dramaturgicznej mocy, poświęca się Czarną postać ku konserwatywnym tropom.
Pojawia się więc cały szereg tematów, które w kolejnych filmach Diop będą powracać.
Krótkometrażowe W stronę czułości to spowiedź czterech mężczyzn, którzy próbują przepracować swoje kompleksy, opowiedzieć o źródle swojej samotności. Powracający obraz Francji jako państwa z ducha konserwatywnego. Dominują tam określone typy męskości, miłość to pułapka, a relacje sprowadzone są do seksualnej przyjemności. Miernoty spotykają się z miernotami. To też społeczeństwo, które nie chce wychowywać, zrzuca na barki rodziców całą odpowiedzialność. Alkoholizm niszczy wiarę w rodzinę, a religia i kultura odbiera ją homoseksualistom.
Jak u Dantona – stereotyp – ale też zapowiedź refleksji na temat (braku) polityki społecznej.

W pogotowiu najmocniej widać miłość do kina Wiesemana. To opowieść o publicznej przychodni w Bobigny na przedmieściach Paryża, gdzie podstawową pomoc medyczną mogą otrzymać osoby wykluczone przez system. Uchodźcy, osoby w kryzysie bezdomności i nielegalni imigranci.
Kamera ani na minutę nie opuszcza gabinetu lekarskiego, widz obserwuje kolejne wizyty i słucha kolejnych historii. Opowieści często dramatycznych, ale Diop pokazuje również i te drobne momenty szczęśliwego zakończenia.

Szybko zdajemy też sobie sprawę, że wspomniana przychodnia jest dla lokalnej społeczności osób potrzebujących czymś więcej.

Ludzie przychodzą z prośbą o porady w celu uzyskania zezwoleń imigracyjnych. Lekarze instruują, jak przebiegają kolejne etapy procesu uzyskiwania pozwolenia na pobyt. Często zmuszeni też są do naginania (jeżeli nie – łamania) prawa – wypisując opinię lekarską dlatego, by uratować człowieka przed eksmisją z ośrodka dla osób potrzebujących.

Francja faktycznie jest krajem posiadającym liczne programy socjalne, ale brak jest zainteresowania co z człowiekiem przed uzyskaniem prawa do takiej pomocy. A jak widzimy W pogotowiu, samo oczekiwanie na decyzję może trwać kilka miesięcy, gdy dana osoba od następnego tygodnia nie będzie miała dachu nad głową.

To film bardzo poruszający (mimo, że powinien pozostać krótkim metrażem), bo pokazujący bezsilność jednostki wobec biurokratycznego systemu. W którym to papier lub jego brak decyduje, czy człowiek może otrzymać podstawową pomoc. Stawia on między wierszami pytanie, czy to nie sama Francja zachęca do kombinowania i działania wbrew prawu, jeżeli sama nie chce dać alternatywy.

I te klasowe rozwarstwienie staje się tematem, jak na razie, ostatniego dokumentu w dorobku Diop – My, z przedmieść Paryża. 

Filmu bardzo dojrzałego formalnie, w którym reżyserka nakłada na siebie cały szereg kontekstów. Mozaika obrazów, postaci i historii, które mają swe miejsce wzdłuż podmiejskiej trasy RER B.
Podróż zaczynamy wraz z pracującym -naście lat na emigracji mężczyzną. Mechanik, dla którego najbardziej przytulnym kątem jest stojący na parkingu samochód. Łapiący się każdej pracy, swego spełnienia szukający w rozmowach z rodziną, której obiecuje że gdy zarobi odpowiedni dużo, to kiedyś na pewno wróci do domu.

Potem przechodzimy do archiwalnych nagrań rodzinnych samej Diop (to pierwszy raz w jej filmografii, gdy tak bezpośrednio się ujawnia przed kamerą). Niespełniona historia rodzinna, w której brakującym elementem była szansa na nawiązanie relacji z własną matką.

Jeszcze później podsłuchiwać będziemy rozmawiające o rozterkach sercowych nastolatki w Czarnej dzielnicy. Podążymy za siostrą Diop, która – jako opiekunka dla osób starszych – sprowokuje historie z młodości osób którymi się zajmuje. A na koniec spotkamy się z francuskim pisarzem Pierrem Bergouniouxem, który wyłoży historię literatury narodowej,  jako opowieść o ciągłej rewolucji kolejnych marginalizowanych grup. Ten brak jasnej struktury może przeszkadzać, ale moim zdaniem udaje oddać się za jego pomocą rytmikę życia miasta.

To on też jest kluczem do odczytania My, Diop – jak on – chce opowiadać o tych, którzy nie mają słyszalnego głosu. Jak Pierre dał jej poczucie podmiotowości, tak ona chce przekazać to dalej.
To historia o tym, kiedy ja zamienia się w my. I znów nie proponuje się nam prostej odpowiedzi.
Czy kluczem jest przeszłość? Czy może, paradoksalnie, współodczuwanie samotności tworzy najsilniejsze więzy społeczne?

A całość zaczyna i kończy się obrazkami ze zorganizowanego (przez ludzi ubranych w inspirowane szatami francuskiej arystokracji) polowania. Diop jakby z przekąsem: ich kultura, a nasza.

My też, w niewypowiedziany sposób, pokazuje, iż kryzys społeczny nie musi objawiać się zamieszkami na ulicach.
W niektórych dzielnicach przemieść bezrobocie w XXI wieku potrafiło przekroczyć 40%, dostęp do edukacji czy rynku pracy był utrudniony (dość powiedzieć, że stopa bezrobocia wśród absolwentów uniwersytetów wynosiła 5% dla osób pochodzenia francuskiego, i 26% dla tych z Afryki). Ustawa SRU, która wymagała od gmin przeznaczenia 20% zasobów mieszkaniowych na obiekty socjalne spotkała się z gorącym sprzeciwem, a usługi publiczne, w wielu regionach, do dziś są przeciążone.
I gdy w My widzimy obrazek młodych ludzi opalających się w tym utworu La Foule Piafa możemy sobie szybko zdać sprawę, że mimo życia spokojnego, jest to życie w pewnego rodzaju getcie. Bo to też dokument o tym, czego sam nie pokazuje. I to chyba jego największa wartość. 

W tym roku Polska widownia będzie mieć okazję obejrzenia w kinach Saint Omer – debiutu fabularnego Alice Diop.

Rama, młoda czarnoskóra pisarka, wykładowczyni – prawdopodobnie – zajęć z socjologii wizualnej – bierze udział w głośnym procesie Laurence Coly. Kobiety wywodzącej się z Senegalu, która została oskarżona o spowodowanie śmierci jej 15-miesięcznego dziecka (celowo pozostawiając na plaży tak, aby morskie fale je porwać).

W teorii mamy więc do czynienia z dramatem sądowym, acz w rękach Diop gatunek ten ulega namacalnej transformacji. Wykorzystuje ona znane sobie narzędzia dokumentalistyki: film jest bardzo powolny. Formalnie, oparty na scenach długich zeznań, podczas których nieruchoma kamera skierowana jest przez cały czas w stronę aktora. Brak retrospekcji czy nadającego tempa montażu.

Wsłuchujemy się w historii Coly, dziewczyny zagubionej, będącej ofiarą ambicji rodziców. Tu imigracja jest nie szansą na ratunek, a początkiem upadku. Nieszczęśliwe małżeństwo z wiele starszym białym mężczyzną. Oczekiwania społeczne, ale też niewypowiedziana przemoc ze strony najbliższych. Diop pozwala bohaterom mówić, często też kłamać czy ukrywać prawdę. To film, który zdaje się rozmawiać ze Śmiercią Dantona i W stronę czułości – również podejmując temat wyobcowania, ram społecznych i presji.

To też kolejna produkcja, która mierzy się z figurą macierzyństwa; rodzicielstwo nie tylko jako uciecha, ale też bagaż.
Fascynujący aspekt kulturowy – Coly zezna, że morderstwa dokonała w efekcie rzucenia klątwy (które to wytłumaczenie jest dla sądu katolickiej Francji niezrozumiałe).
Mam jednak duży problem z Saint Omer. Diop wpisuje tą historię w ramy mitu o Medei. Morderczyni dzieci w akcie zemsty na niewiernym mężu.

Ta mitologiczna podbudowa łączy też Ramę, która w historii Coly widzi samą siebie, swoje problemy. Medea jest więc fatum, złym duchem zrzucającym nieszczęścia swym ofiarom.
Jednak powściągliwa reżyseria, ascetyczna i elegancka budowa scenariusza nie daje emocjonalnej podbudowy takiej interpretacji. Rama nie jest postacią, jest obserwatorką. Jej rozterki są dla widza rzeczą obojętną, ponieważ w takiej dokumentalnej scenerii nie ma czasu na dramaturgiczny łuk.

Najciekawszym aspektem filmu jest niejednoznaczność Coly, jak u Dantona – niewiedza obserwatora, co stoi za jej postacią. Napięcie między stereotypem, naszym wyobrażeniem, a jej słowami i czynami.
Saint Omer filmowo zaczyna się więc rozpadać w akcie trzecim, w którym nagle w usta prawniczki włożony jest patetyczny i pretensjonalny monolog – zupełnie obcy dla realistycznej realizacji wątków. Gdy obrończyni szklą się oczy, a sama Rama, chwilę wcześniej, również przeżywa załamanie emocjonalne, całość niesamowicie traci. Nie potrafi, do samego końca, ze wspomnianą niejednoznacznością doprowadzić tematów.

I to jest o tyle zaskakujące, że Diop w swoich dokumentach nie potrzebowała mocnych zakończeń. Bo najważniejsza była droga z jej bohaterami.