Tekst: Igor Osiński

Czerń poprzedzona całkowicie białą planszą drażni wzrok. Uszy przeszywa rozstrajająca mieszanka syntetycznego chóru i pieśni przeszłości, tworząca widmontologiczny ambient. Z pustki wyłaniają się szepty, podkład ulega degradacji, dalej wiercąc w głowie pustkę. Słychać coraz wyraźniej śpiew ptaków, a wraz z nim otwieramy oczy. Zajrzeliśmy do innego świata.

Na obrzeżach niewielkiego miasta w Prowincji Schlesien, pomiędzy Kattowitz a Krakau, w nowoczesnej willi mieszkają państwo Höss. Głową rodziny jest Rudolf, Obersturmbannführer i dowódca okolicznego Konzentrationslager. Doświadczony i niezwykle sumienny w swojej pracy oficer sprawia wrażenie wiecznie zamyślonego. Pani domu, Hedwig, to wzorowa Niemka – oddana mężowi matka pięciorga dzieci, wychowująca je w duchu narodowosocjalistycznym. Obok nich zespół służących pomaga w codziennym utrzymywaniu posiadłości w należytym porządku.

Sam dom natomiast jest piętrowy i całkiem spory, choć Hedwig narzeka, że jest mniejszy niż się wydaje. Każde z pomieszczeń wykończone jest z pedantyczną dbałością o detale, uwzględniając indywidualne potrzeby domowników. Okolica sprzyja życiu w zgodzie z naturą. Za domem zadbany ogród z warzywami swojej hodowli, obok ogromna szklarnia z egzotycznymi roślinami. Jedną z granic posiadłości wyznacza mur zakończony drutem kolczastym. Po jego drugiej stronie mieści się obóz koncentracyjny.

Rudolf pracuje od rana do wieczora, Hedwig spełnia się jako pani domu i zajmuje się najmłodszą córką Annegret, a Klaus-Berndt, Hans-Jürgen, Ingebritte i Heidetraut chodzą do szkoły dla dzieci oficerów. W czasie wolnym jeżdżą nad rzekę wypocząć czy popływać drewnianą łódką, urodzinowym prezentem Rudolfa. Życie toczy się swoim pędem – po obu stronach muru.

Fizyczna separacja od przestrzeni odgrodzonej od domu to warunek konieczny do zachowania równowagi. Bezpośrednie sąsiedztwo implikuje choćby minimalne i bardzo niepożądane interakcje z więźniami. Kontakt jest zatem ograniczony do minimum w osobie więźniów zajmujących się ogrodem, sporadycznie pojawiających się przy okazji wykonywania niezbędnych prac. Sama Hedwig przyznaje, że nie poradziłaby sobie sama z utrzymaniem tak ogromnej przestrzeni w sposób adekwatny do narzuconych sobie wymagań wizualnych.

Kompleks rezydencji Hössów to zatem twierdza nie słabiej strzeżona niż obóz. Nie chronią jej strażnicy w wieżach ani sieć wysokiego napięcia, a kamery. Jej obiektywy nie próbują nawet zbadać swoim bezwzględnie precyzyjnym wzrokiem co dzieje się po drugiej stronie; zamiast tego całkowicie obejmują oswojoną część. Glazerowskie porównanie Strefy do Big Brothera, jakkolwiek to brzmi groteskowo, jest technicznie poprawne. Dziesięć kamer ulokowanych w każdym kącie domu stale śledzi domowników ze służbą. Co więcej, nigdy nie ma bezpośrednich ruchów i zbliżeń na określone postacie; one są częścią tego domu, a zatem przestrzeni większej niż osobowość bohaterów.

Niedowidzenie kamer nie potrafi ukryć najważniejszego świadectwa ludobójstwa odbywającego się za rogiem – hałasu. Głośny szum o niskich tonach, miejscami przeszywany krzykami Kapo, jękiem osadzonych i wystrzałami bezustannie towarzyszy funkcjonowaniu obozu. Jego głośność może z początku zaskakiwać. Będąc słyszalnym z odległości paru kilometrów sugeruje, że w epicentrum jest nie do zniesienia.

Hałas to zupełnie inna, nieuchwytna dla widza historia. Naznacza idyllę państwa Höss trudnym do zrozumienia piętnem mimo siły letniego słońca. Tym bardziej staje się oczywiste, że izolacja od świata zewnętrznego jest niezbędna do przetrwania. Przez codzienną nudę rodzina zdążyła oswoić się z panującymi warunkami.

Wyparcie nigdy nie ulega konfrontacji. Szczelny schron emocjonalny jest pozostawiony sam sobie, a jego mieszkańcy nie starają się zmieniać warunków jego funkcjonowania. Pozornym wyjątkiem jest Rudolf – jako jedyny z rodziny codziennie widzi warunki życia i śmierci za murami, dalej jednak zostając obojętnym. W połączeniu z pojedynczymi przejawami prawidłowego ojcostwa nie sposób odpowiedzieć na pytanie, kim jest Rudolf Höss, tak jak nie da się też zdefiniować osobowości pozostałych członków rodziny.

Towarzysząc każdemu w najbardziej intymnych momentach, wszelka dedukcja personalnych cech odbywa się wyłącznie przez obserwacje i zasłyszane zdania na podobnej zasadzie, jak wygląda nadzór pracowników zakładu pracy przez kamery przemysłowe. Poczucie bliskości fizycznej nie gwarantuje bliskości emocjonalnej – relacje i zależności tworzą skomplikowaną mozaikę, która nigdy nie zostaje odkryta. Gdy Hössowie są odseparowani od świata, widz bezrefleksyjnie odseparowuje się od Hössów – w ekshibicjonistycznym mikrokosmosie przestrzennej wilii paradoksalnie brakuje miejsca na faktyczne poznanie jej mieszkańców. Dyscyplina w przedstawianiu ich codziennego życia wyrażona wspomnianą strategią wizualnej opowieści nie kreuje zatem możliwości złapania żadnej więzi emocjonalnej. Oczywistym jest, że ewentualna sympatia skierowana w stronę faktycznie istniejącego w przeszłości zbrodniarza i jego rodziny brzmi nieprawdopodobnie. Glazer rozpoznając tę naturalną prawidłowość tym mocniej się jej trzyma – nie z bezsilności, a konsekwentnego, wysoce strukturalnego myślenia.

Jonathan Glazer miał przed sobą ogrom Zagłady, który rozgrywał się na tak szerokiej przestrzeni i w tak szerokim spektrum, że na przekór wybrał najtrudniejszy do zrozumienia jego przejaw w postaci kompleksu KL Auschwitz. W swojej odwadze poszedł o krok dalej, kręcąc swój film w bezpośrednim sąsiedztwie obozu. Decyzje te nie są wynikiem brawurowej lekkomyślności czy wielkiego ego – bardziej zasadnym jest uznać je za naturalną konsekwencję potrzeby opowiedzenia o czymś istotnym z pełnym szacunkiem do przeszłości. Wszystko poniżej wypracowanych standardów jest zagrożeniem wejścia w sentymentalizm rodem z Pianisty – pełnego teatralnych wzniesień, których na co dzień człowiek jest pozbawiony. Emocje jakie mają temu towarzyszyć nie mogą pochodzić ze sztuczek reżyserskich. Kto, jak i czy je poczuje, pozostawione jest odbiorcy. Dlatego utrzymywany jest skomplikowany dystans do rodziny Hössów w rytmie nużącej, codziennej rutyny. Ostateczne poczucie bezemocyjności – czy inaczej mówiąc braku poruszenia – to nie jest wada, a dowód na możliwość oswojenia się z licznie powtarzaną w analizach Strefy, być może mającą swój rodowód w filmografii Hanekego, banalnością zła.

Trzymając się w twardych ramach zgodności z przeszłością Glazer ograniczył do minimum przestrzeń na osobiste, czysto artystyczne stylizacje. Ścieżka dźwiękowa Mici Levi, która wcześniej współtworzyła pulsujące napięcie w Pod skórą, teraz sprowadza się do dwóch krótkich utworów. Trudno je nawet nazwać utworami – bardziej miksem nastrojowych dźwięków. Przypomina się kultowe w internecie Everywhere At The End Of Time – projekt brytyjskiego twórcy ambientu działającego pod pseudonimem The Caretaker, który eksploruje problem demencji przez dźwięki, a zatem stopniową utratę świadomości minionego czasu i otaczającego świata. Wspomnienia mieszają się ze sztucznym hałasem coraz mocniej, naruszając stan otępiającej melancholii. Choć Levi przyświecał inny cel, słychać pewne podobieństwo w wizji wyrażania niezrozumiałego.

Choć zdecydowana większość soundtracku nie pojawiła się w finalnej wersji,  pozostawione dwa utwory wyróżniają się na filmowej tkance. Muzyka rozpoczyna film w pojedynkę, zanim zacznie się wizualna opowieść, by następnie wrócić na napisach końcowych. W ten sposób nigdy nie narusza swoją obecnością zapisków z kolejnych dni oświęcimskiego lata, naznaczonego znacznie trudniejszym do przetrawienia dźwiękiem.

Wspomniana na początku sekwencja rozpoczynająca Strefę interesów celowo staje się doświadczeniem. Jej wyraźna odrębność ma sugerować, że możliwie jak najnormalniej uchwycona historia wcale nie jest normalna. Nie bez powodu na ekranie widać całkowitą czerń. W myśl oddziaływania na zmysły inne niż wzrok, który w tym przypadku jest ślepy na odbywające się ludobójstwo, równolegle gra inny film, wykrzyczany przez ofiary, strażników, lufy broni palnej, bezustannie pracujące piece. Zdawać by się mogło, że hałas jest nieodłącznym elementem tamtego życia. Tym większe jest zdumienie, gdy w pewnym momencie każdy dźwięk zostaje całkowicie wyciszony. Widz, wcześniej kwestionujący akustyczną normalność życia pod murami obozu, sam przyzwyczaił się do hałasu. Tak jak przy wyłączeniu światła w pokoju – oko potrzebuje czasu na dostosowanie się do nowej sytuacji.

Te momenty, absolutnie wystylizowane, świadczą o niezwykłym wyrafinowaniu Glazera. Opisując Strefę robi to w duchu antysentymentalizmu, nie pozwalając na bezpośrednie zaburzenie zimnych ujęć codziennych dni. Dysonans pojawiający się z metaforycznym opuszczeniem wcale nie tak szczelnej willi jest jak strzał w serce. Wystarczy zamknąć oczy.

Czasoprzestrzeń narusza dziewczynka, co noc ukrywająca jabłka więźniom w miejscu pracy za obozem. Jej postać oparta jest na pani Aleksandrze, z którą ekipa filmowa miała przyjemność porozmawiać na kilka dni przed jej śmiercią. Ryzykowała własnym życiem, byleby w minimalny sposób ulżyć w niewolniczej pracy osadzonym. Zawsze gdy jej filmowa odpowiedniczka wsiada na rower z workiem pełnym jabłek, obraz jest w monochromatycznym negatywie. Negatyw, który polega na odwróceniu barw, stawia pojedynczy odruch dobroci za kontrastujący z ogólnie utrzymanym na polach Oświęcimia permanentnym złem. Kolejny przejaw etycznie poprawnej stylizacji Glazera perfekcyjnie oddaje kondycję moralną świata przedstawionego, gdzie normalność jarzy się w wyblakłym słońcu i łunie obozowego ognia na spokojnym niebie. Co oczywiste, Hössowie nigdy nie pojawiają się w negatywie.

Gdy obóz żyje swoim życiem, w eleganckiej willi gospodarze starają się utrzymać godność rodziny świeżo uwłaszczonej na gruzach pozostałości po podludziach niesłusznie zamieszkujących tereny przeznaczone pod nowe germańskie osadnictwo. Na wieść o awansie i przenosinach Rudolfa do Oranienburga pod Berlinem, Hedwig reaguje histerią. Realne zagrożenie stracenia skromnego kawałka kamienia oznaczałby koniec ich wyjątkowości, do której na dobrą sprawę nie zdążyli się jeszcze przyzwyczaić. Małżonkowie wspólnie podejmują decyzję, poniekąd wymuszoną szantażem emocjonalnym Hedwig – Rudolf sam przeniesie się do Oranienburga, a reszta rodziny zostanie w domu. Gdy dowództwo w obozie obejmie Obersturmbannführer Liebehenschel, wprowadzi się do jednego z domów na osiedlu oficerskim. Hedwig Höss z dziećmi dalej będzie mieszkać vis-à-vis obozu.

Obóz jest gwarancją ich szczęścia. Projekt życia Rudolfa, największy i najwydajniejszy obiekt tego typu w Rzeszy i w całej historii świata. Zakład mający służyć przez dziesięciolecia – tak jak przez dziesięciolecia rodzina Höss planuje tu mieszkać. Wśród docenianego przez nich piękna przyrody, para będzie mogła realizować się agrarnie, przypominając sobie czasy szlachetnej, młodzieńczej pracy w Związku Artamanów – tym razem ich osadnictwo nie będzie wymierzone w ekspansję terytorialną ościennego narodu. Pomnik ich sukcesu będzie stał nienaruszony.

Matka Hedwig doskonale pamięta czasy, gdy sprzątała u bogatych Żydówek – i piękne firany jednej z nich, które udało się odkupić na ulicznej aukcji pozostałego po niej mienia. Teraz jej córka zatrudnia służbę złożoną z młodych Polek z okolicy. Obecność Hössów w Oświęcimiu nabiera wymiaru klasowego. Nie bez powodu wprowadzili się do świeżo wybudowanego przez polskiego oficera domu zamiast na osiedle. Nie bali się sąsiedztwa obozu. Duży i nowoczesny dom to dowód na awans społeczny, na który zasłużyli ciężką pracą ku chwale Rzeszy. Pionierzy, wzorowi osadnicy na przestrzeni życiowej dla narodu niemieckiego. Modelowa rodzina samym swoim istnieniem dająca przykład i nadzieję wszystkim tym, którym w życiu się nie powiodło. Ty też możesz odnieść sukces. Ty też możesz być na naszym miejscu. Ty też możesz żyć szczęśliwie. Ty też możesz patrzeć w przyszłość ze spokojem.

W przypadku rodziny Höss nie jest to tak oczywiste. Gdy Hedwig dalej spełnia się w byciu panią domu w Oświęcimiu, oddelegowanego do Oranienburga Rudolfa ogarnia dziwne przeczucie nieuniknionego końca. Wiemy z historii, że nadchodząca operacja Höss będzie zbyt trudnym zadaniem dla i tak wydajnego obiektu. Krematoria zostaną przeciążone, więc zwłoki będą palić się w otwartych dołach – rzecz dla Hössa zapewne nie do pomyślenia. Powinien się wtedy jednak cieszyć. Decyzja o powrocie do Oświęcimia to wyraz zaufania kierownictwa do jego kwalifikacji i doświadczenia. Przed nim trudne zadanie, ale jest wybitnym specjalistą – nie bez powodu to akurat jemu przydzielono kierowanie KL Auschwitz. Mimo to, w zimnych korytarzach kwatery robi mu się niedobrze, ogarnia go przerażenie. Organizm nie odreagowuje jednak dokonanych zbrodni. Właśnie w twarz zajrzała mu przyszłość, a on sam wkroczył w pustkę.

Nie jest to widmo rychłego stracenia na terenie obozu z ręki polskiej władzy ludowej, które nastąpi za trzy lata. Wizja sięga tam, gdzie ludzka wyobraźnia nie jest w stanie sięgnąć. W otchłani korytarzy komendant zastaje coś niepojętego, a przez to – tym bardziej przerażającego. Znana z początku czerń nabrała niedostępnego dla widza kształtu, ponownie umykającego klasycznej formie opowiadania o najgorszym. Można przypuszczać, że doznał wizji dziejowej transcendencji.

Fragment prac konserwatorskich obsługi Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau na terenie Rzeczpospolitej Polskiej to nieoczekiwany wyłom w narracji. Nie jest to scenariuszowa rewolta skierowana przeciw twardej dyscyplinie towarzyszącej opowieści. Zmiana w narracji nie wybiega poza dobrze już na tym etapie znane zasady – struktura zostaje zachowana, ale doznaje mutacji. Wnioskować to można przez konsekwentne utrzymanie wizualnej ascezy. Bez błysków i sztuczek wykorzystano nieskończoną czerń skromnie wprowadzającą na teren już nie KL, a Muzeum, zachowując te same naturalne barwy co jednego lata 1943 roku.

Rozpatrujemy Zagładę właśnie przez filtr osiemdziesięciu lat. Odwracając ten okres – nieprawdopodobne jest sądzić, że ktokolwiek osiemdziesiąt lat przed pierwszym transportem do obozu w Oświęcimiu potrafiłby sobie wyobrazić cały ciąg wydarzeń historycznych, które doprowadziły do uruchomienia pieców krematorium. Wspomniany czas naznaczony jest nieporównywalnym w dotychczasowych dziejach ludzkości postępem – nieuchwytnym w oparciu o stare fundamenty aksjologiczne. Myśląc bardziej bezpośrednio – czy mieszkańcy Oświęcimia i okolic kopiący we wrześniu 1939 r. rowy przeciwpancerne mogli spodziewać się, że za dokładnie 5 lat w miejscu ich pochodzenia stanie zakład palący 20 tysięcy ciał dziennie?

Nie ma pewności, jak dokładnie przyszłość przemówiła do Rudolfa Hössa. Trudno wyobrażać, że komendant cokolwiek zobaczył – prędzej poczuł całym sobą. W ten sposób Glazer kompozycyjnie zamyka pocztówkę z Oświęcimia.

Pewne elementy opowieści nie pojawiają się przed wzrokiem bohaterów i widzów. Tak jak Hössowie nie chcieli widzieć, podobnie emocjonalny schron oślepia widza, który ma przedzierać się przez nieistniejące zabezpieczenia, współgrając ze swoją świadomością. Pomijając oczywistą wiedzę wyjściową sprzed seansu, musi dać wiarę w odbywające się ludobójstwo wyłącznie na podstawie (nie)znośnego szumu, śladów krwi na oficerkach i futra z Kanady. Stojąc w kontrze do bezpośrednich wizualizacji, Strefa próbuje opowiedzieć o zjawisku niemożliwym do przetrawienia. Brak spojrzenia na ofiary nie jest szkodliwym pominięciem, a pełniejszym oddaniem im szacunku – poszerzając zakres pamięci poza odbitki wiekowych fotografii.

Strefa interesów redefiniuje sposób opowiadania o przeszłości. Filmowy eksperyment, wydawać by się mogło niemożliwy do zrealizowania, staje jako ważny monument w historii kina. Precyzyjny dokumentalizm uzupełniony o wyrafinowaną stylistykę to ważny sygnał przekazany światu niepewności. Zrozumieć przeszłość to znaczy ją poczuć, gdy część fali rzeczywistości jest nierejestrowana przez ludzkie oko.